Primera Parte
Poblaciones como Fuenteovejuna, Toro, Madrid, Córdoba, Salamanca, Almería, León, Toledo, Zalamea, Valencia, Cádiz, Numancia, Olmedo, Getafe, La Membrilla, Peñaranda de Duero, y regiones como Castilla, Aragón o Canarias son algunas de las plazas o territorios cuyos nombres sí han sido integrados en el título de las obras de teatro (por ejemplo, Los amantes de Teruel, de Rey de Artieda, La señorita de Trevélez, de Arniches, o La campana de Aragón, de Lope).
Otras ciudades más allá de nuestras fronteras como Breda, Fez, Madhubai, Verona, Marsella, Andorra, Micenas, Génova, Viseo, Mantua, Flandes (por ejemplo, Los siete contra Tebas, de Esquilo, El idiota en Versalles, de Chema Cardeña) y diversos países como Bosnia, Argel, Polonia, Malta o Dinamarca, –Mirad, un chico de Bosnia, de Ad de Bond, El trato de Argel, de Cervantes-, o continentes como África y Europa –Peste bubónica en África del Sur, de Osvaldo Dragún, Santa Europa, de Adamov, El rapto de Europa, de Max Aub- contienen, a través del topónimo, información puntual sobre el espacio de la ficción en cada una de ellas, formando parte sustancial del acervo cultural con que se reconoce la autoría y título de ciertas obras de teatro.
Como podemos comprobar, este espacio particular de la ficción se localiza en lugares –reales o no- más o menos cercanos al autor, o extremadamente lejanos; así, a veces, lo anotado en título tiene una función expresiva determinante, específica e indispensable (El asalto de la escuela de Madhubai, de Hélène Cisoux o Thebas Motel, de González Cruz); otras, es simple ilustración ambiental y no influye en absoluto en el desarrollo de la trama argumental (El sitio de Breda, de Calderón).
De esta manera, podemos afirmar que el topónimo cumple una función que puede ser significativa en grado mínimo o grado máximo: desde el simple placer estético –pues la acción podría ocurrir en ese lugar o en otro distinto-, hasta el revelador mundo imaginario que nos ofrece o nos provoca (como en La Numancia, de Cervantes), siendo entonces su presencia imprescindible para el buen desarrollo argumental. Integrar en el título una localidad –conocida o no- focaliza y sitúa, y resitúa, la acción teatral, favoreciendo la cercanía y proximidad o el distanciamiento físico, emocional o ambiental con el que la peripecia de los personajes adquirirá, o podrá adquirir, una credibilidad especial o distinta, y a veces superior.
Sabemos que los autores, nacionales o foráneos, ubican sus obras en territorios alejados, extraños o insólitos –La vida es sueño, de Calderón, en Polonia, Vente a Sinapia, de Fernando Savater en Ispania; o Escorial, de Ghelderode, y Andorra, de Max Frisch-, esbozando de esta manera una plataforma o zona espacial y ambiental apropiada (polisígnica) que favorecerá la fisicidad de las peripecias de sus personajes; son paisajes creados con el fin –también- de introducir un distanciamiento histórico, vivencial, como si el hecho de situar la acción a cientos o miles de kilómetros les tributara una credibilidad mayor o distinta (Tiestes, de Séneca, situada en Micenas, península del Peloponeso, en el 1500 a. C.). A veces la acción ocurre en el lugar o país de nacimiento de los personajes (La masacre de París, de Marlowe, Los locos de Valencia, de Lope, Ninet y un señor de Murcia, de Miguel Mihura) o del autor (El acero de Madrid, de Lope) y otras veces, no; por lo general los lugares escogidos para la acción suelen ser los que habitan los protagonistas, como en Los bandos de Verona, de Rojas Zorrilla, La Estrella de Sevilla, de Lope, o Volpone o el Zorro, de Ben Jonson, en la ostentosa y serpenteante ciudad de Venecia.
Algo de todo esto contiene The Changeling, de Thomas Middleton, que se desarrolla en un entorno muy particular del Levante español, congregando en sí misma tierra y mar, como veremos.
Segunda Parte
En ocasiones, el autor de teatro selecciona el lugar de la acción y los paisajes en función de la especial orografía y particularidad física del espacio –El prado de Valencia, del Canónigo Tárrega, localizada en el Paseo de la Arboleda; Mar de almendros, de Juan Luis Mira, en el puerto de Alicante; o Las Jácaras de Añasco de Talavera, de Paco Torres, en un corral de comedias al uso. Muchas veces se busca la idoneidad climática o ambiental de un lugar, por ejemplo, una isla –La tempestad, de Shakespeare; La ternura de Alfredo Sanzol-; o el mar océano –En alta mar, de Mrozeck, en una balsa a la deriva; Estrecho, de Antonio Cremades, en el paso angosto entre España y Marruecos, con muy fuerte oleaje-, o espacios tan ambiguos como el cielo (Angélica en el umbral del cielo, de Blanco-Amor) y su opuesto (Auto de la Barca del Infierno, de Gil Vicente, en la costa de un mar asombroso cerca del averno); otras veces el protagonista titular será un inocente árbol, (Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel Poncela) o un turbio y luminoso jardín (Oliverio, un héroe cruzando el parque, de Fulgencio Martínez Lax), o una sala de un centro médico (Doctor Death, de 3 a 5, de Azorín), o un lugar exquisito como un palacete o similar (El vergonzoso en palacio, de Tirso), o un cruce de caminos (Las cuatro esquinas, de Gabriel Celaya), o una oscura penitenciaría (013 Varios: Informe prisión, de Rafa González y Paco Sanguino), o la nada más vacía como es Esperando a Godot, de Beckett (ante la que nos quedamos asombrados un par de generaciones, o tres, de profesionales del teatro).
Específicamente, de la mar Mediterránea y su entorno, como lugar escénico, tenemos algunos ejemplos significativos: de Shakespeare, Othello, en Malta, El genovés liberal, de Lope, en Génova, Edipo en Colono, de Sófocles, cerca de Atenas, o Don Lindo de Almería, de Bergamín, en Almería; hay muchas otras, como por ejemplo The Changeling, la obra del periodo jacobino inglés que traemos a colación, que discurre enteramente en Alicante y su castillo –aunque no los contiene en su título-.
Por otro lado, siempre hemos tenido la seguridad de que la norma establecida de alejar la acción dramática en el espacio, y a veces también en el tiempo es– y era- un criterio o modelo aceptado, y que la norma era – y es- admitida cumplidamente por el colectivo de autores y por el público asistente a los espectáculos. Esto no quiere decir que obras que se desarrollan muy cerca o en el propio lugar del autor, como es el caso de La Fénix de Salamanca de Mira de Amescua, o El caballero de Olmedo, de Lope y otras, no tengan su merecidísimo mérito y reconocimiento.
Como vemos, hay obras que contienen el topónimo en su título, pero otras, evidentemente, no. Seguidamente, nos referimos a este grupo que, sin tenerlo incluido en su título, sí lo tienen totalmente integrado en su trama argumental; es el caso de obras como Hamlet, de Shakespeare, con su acción en el castillo de Elsinor, en Dinamarca, o Don Juan Tenorio de Zorrilla, en Sevilla, o El Príncipe constante, de Calderón, que acontece, según acotación, en Tánger y Fez, o La incierta luz de las sombras, de Antonio Velasco, que sucede en Villa Diodati (residencia ginebrina de Lord Byron), o nuestra épica Celestina, de Fernando de Rojas, ubicada en calles y plazas de una ciudad –anónima- desde cuyas azoteas se puede gozar de “la deleitosa vista de los navíos” (sea en puerto de mar o de río).
Dentro de este grupo de piezas teatrales se encuentra The Changeling, obra que tiene por espacio físico de ficción la ciudad de Alicante, con su castillo en el monte Benacantil y su puerto. The Changeling, es una comedia con final trágico, pródiga en sangre, escrita en 1622 por Thomas Middleton, en colaboración con William Rowley.
Tercera Parte
The Changeling pertenece a las “revenge plays”. En el original inglés, al comienzo leemos: The action takes place in the Spanish seaport of Alicante (La acción tiene lugar en el puerto español de Alicante), lo que nos da pie para suponer que el gobernador del castillo y su familia son, según la ficción, oriundos del lugar, de la misma manera que es valenciano el pretendiente de la hija prometida. Está traducida al castellano por J. Méndez Herrera, que la titula como Los lunáticos. Alicante y su puerto se nombran varias veces, y en tres ocasiones se menciona la ciudad de Valencia; se hace referencia a Malta, con la que se mantiene comercio, al igual que con Gibraltar y con Briamata.
A lo largo de la obra son abundantes las alusiones a las defensas del castillo, almenas, pasadizos –en donde ocurre el asesinato de uno de los protagonistas-, designando lugares como la poterna, el baluarte y otras partes de la fortaleza; se da noticia de las campanas de la iglesia de San Sebastián y se muestran pócimas con poder extraordinario o prodigioso para revelar la verdad de ciertas acciones escatológicas; así mismo, el castillo, como estructura escenográfica se presta eficazmente para que el fantasma del pretendiente asesinado, arteramente, deambule mostrando sus heridas. En la noche de bodas habrá una suplantación de personajes y un coro de locos y tontos –así llamados- alojados en una especie de manicomio, que realizarán un baile o una danza estrafalaria para la celebración de la misma.
El desenlace final de Los lunáticos será una sucesión de atentados, suicidios y ejecuciones en cadena ininterrumpida, obra que, por los elementos contenidos y por su configuración dramatúrgica, diremos que pertenece –como hemos apuntado- a las llamadas “revenge plays”, o tragedias de venganza, escritas en Inglaterra en el siglo XVI y XVII, caracterizadas por episodios truculentos en los que el delito, las amputaciones, la venganza y la revancha de unos sobre otros proliferan. Tuvieron éxito sin lugar a duda en aquellos siglos, tomando como modelo ciertas tragedias de Séneca y sus posiciones cáusticas y corrosivas –violaciones, canibalismo, crímenes…- que van a identificar este subgénero tan particular. Además del mencionado Thomas Middleton, tienen obra escrita otros autores como John Webster –La duquesa de Malfi-, Christopher Marlowe –El judío de Malta-, Thomas Kyd –La tragedia española-, y aún el propio William Shakespeare con su obra Titus Andrónicus.
Entre los autores españoles que hemos citado tenemos alguna obra que se aproxima a la tragedia de venganza inglesa; citaremos tan sólo, como ejemplo contundente, El Hamete de Toledo, de Lope, por las numerosas acciones de sangre y la terrible sentencia a la que someterán al cautivo protagonista; y, dentro del teatro contemporáneo -no nacional- anotamos, como muestra, dos textos feroces: ¿Por qué, por qué, Wanulelé?, de Laila Nabulsi, madre e hija ocultas en una madriguera humana cuando el genocidio de Ruanda, y, también, Reventado, de Sarah Kane, en una habitación lujosa de un hotel destrozado en Leeds.
Volviendo sobre Los lunáticos, desconocemos si en aquellos tiempos el castillo y puerto de Alicante eran lugar exótico o atractivo para autores y obras en los que mostrar argumentos fantásticos y solemnes, salvo en el caso que nos ocupa. Sí sabemos que el asentamiento levantino, con su orografía –un gran peñasco coronado por la fortaleza, con un grupo de callejuelas que se acercan al puerto, playa y mar-, es buen paraje y escenario para ser lugar de acciones dramáticas, contundentes y pasionales, pues, como toda fortificación, contiene espacios que activan el imaginario, versátiles y ricos escenográficamente. Además, como atalaya dominante, dada su gran altura, posibilita un control visual excepcional sobre lo circundante; atalaya que favorece escénicamente los registros sonoros, rítmicos o espaciales que se integrarían espléndidamente en las posibilidades interpretativas para su puesta en escena, congregando lo lejano de la línea del horizonte con el azul celeste y el verdemar de una bahía sugerente y emotiva.
Alicante fue –es- asentamiento poblacional estable, que facilita el paso de mercancías y personas, así como el intercambio y conexión entre ciudades y puertos. Quizás por eso fue escogida. Desconocemos por qué Middleton la eligió y suponemos que, como hemos apuntado, Alicante con su castillo contiene posibilidades expresivas suficientes como para provocar el imaginario colectivo y justificar su protagonismo espacial y escénico.
Los lunáticos fue publicada por Escélicer en Colección Teatro en 1973, que es la edición que hemos seguido para los comentarios. Hay un artículo en la Revista Canelobre, nº 9, de 1987, del Instituto Juan Gil-Albert, de José Manuel González, en el que se hace referencia a la obra. Así mismo, tengo conocimiento del estreno realizado por una compañía de teatro profesional a mediados de los años setenta del siglo pasado en Madrid, y una puesta en escena amateur en un pueblo de la Región de Murcia, Alhama, que obtuvo algún premio a nivel nacional. Desconocemos si hay más noticia sobre ella o su posible reposición sobre la escena. Nosotros la traemos a colación por el motivo dicho: Alicante, ciudad costera mediterránea y su magnífico castillo están presentes en esta obra del teatro inglés que muy pronto cumplirá su cuarto centenario, animando a redescubrir a ambos –ciudad y castillo- desde la perspectiva y la mirada de lo puramente teatral, como ha sido, en buena parte, en los últimos tiempos.
¡Salud y teatro!
Septiembre 2021
Paco Alberola
Director de escena, Doctor por la Universidad de Murcia.
